Videovold, virkelighet og The Sultan of Splatter

Denne artikkelen ble opprinnelig publisert i Z Filmtidsskrift nr 1 2018 om CGI. Besøk nettsiden znett for å bestille eller lese andre spennende artikler!

La meg nå i starten her si dette, de som nå gleder seg, så å si, til å se mye vold i dette programmet de vil bli skuffet i kveld. De som frykter og er redde for at det skal være voldsscener som kan ta for mye på, de kan ta det relativt med ro.

Per Øyvind Heradstveit innleder kveldens tema “videovold” i debattprogrammet På Sparket (1980).

Jeg er for ung til å ha opplevd panikken som oppsto da videospilleren og VHS-kassetten entret norske hjem, men gamle nyhetsartikler og tv-opptak forteller om en debatt jeg gjerne skulle tatt del i. Kombinasjonen av et nytt medium og en bølge av sjokkerende filmer gjorde kanskje grensene mellom ekte og uekte mindre selvsagt, og denne oppløsningen av grenser må ha oppleves som særlig intens i møte med skrekkfilm. Det faktum at jeg trekker på smilebåndet av Heradstveits innledning sier mye om vår holdning til filmvold og spesialeffekter i dag: Alt er mulig, og dermed er all tvil borte. Tagline’en til Wes Cravens The Last House on the Left (1972) – «To avoid fainting, keep repeating: ”it’s only a movie, it’s only a movie, it’s only a movie”.» – synes ikke lenger aktuell.

Videovolddebatten som raste på 80-tallet var et resultat av b-filmer som aldri ble vist på kino, men snarere havnet direkte på video og dermed falt utenfor den statlige reguleringen av fjernsynsprogrammer og kinofilm. Et stort antall filmer ble erklært forbudt i Norge og ytringsfriheten ble satt til side i frykt for innvirkningen videovolden kunne ha på barn og unge.

Volden i filmer som George Romeros Dawn of the Dead (1978) og Day of the Dead (1985) og William Lustigs Maniac (1980) ble oppfattet som såpass realistisk at man kan spørre hvorvidt Medietilsynet trodde publikum ble eksponert for virkelig voldsskildringer. Den strenge sensuren skyldes trolig en kollektiv usikkerhet – muligens sjokktilstand – i møte med det nye mediet, og en mangel på strategier for å håndtere audiovisuelle uttrykk som brøt med den paternalistiske standarden som dikterte rammene for datidens medietilbud. Antallet ihjelklipte og totalforbudte fiksjonsfilmer er så høyt at det kan tyde på at det daværende fagutvalget fryktet for publikums evne til å skille virkelighet fra fiksjon, og at enkelte scener fremstod som såpass virkelighetstro at de ville ha samme effekt på publikum som ekte voldsskildringer. Disse reaksjonene gjør bildene og scenene som ble offer for sensuren svært interessante for ettertiden.
Norge var ikke det eneste landet som handlet overilt i møte med videovold. I 1980 skrev Sergio Leone følgende ord:

«Kjære Ruggero, for en film! Alt virket så ekte, at jeg tror du vil havne i trøbbel».

Mottakeren av brevet var Ruggero Deodato, og filmen Leone refererte til var Deodatos kontroversielle og innflytelsesrike exploitationfilm Cannibal Holocaust.

Leone fikk rett. Deodato ble arrestert, og i retten måtte han bevise at de bestialske drapene i filmen var et resultat av spesialeffekter. Flere av skuespillerne stilte endog som vitner for å bevise at de ikke var blitt myrdet i den spekulative underholdningens navn. I dag vet vi kanskje bedre enn å tiltale filmskapere på grunnlag av realisme, men enkelte sjangerregissører etterstreber fortsatt å vekke avsky, frykt og uhygge hos sitt publikum ved hjelp av virkelighetstro skildringer av vold og lemlestelse.

Det eksploderende hodet

2

Voldsskildringene som skapte furore på 80-tallet ble skapt av menn som den amerikanske stuntmannen, regissøren, skuespilleren og effektmakeren Tom Savini. Savini er kjent som “The Sultan of Splatter”, og satt bak spesialeffektspakene på minst sju filmer som ble stemplet forbudt av Medietilsynet.  Hans arbeid er basert på det som kalles praktiske effekter, hvilket vil si mekaniske løsninger, effektsminke og fysiske stunts snarere enn digital manipulasjon av bildene. Han foretrekker å bruke så mye som mulig av skuespillerens fysikk, og har som filosofi at “nothing is better than the real thing”. Savinis metoder har gjort det mulig for mordere, zombier, innvoller, eksplosjoner og uskyldige ofre å eksistere i samme fysiske rom og spille mot hverandre.

En klassisk scene fra William Lustigs Maniac viser hvorfor Tom Savini er kjent som en mester av splatter. I sin lille rolle som «Disco Boy» skapte han nemlig effekthistorie ved å sprenge sitt eget hode til fillebiter i en scene som senere har inspirert lignende skildring i David Cronenbergs Scanners (1981) og Conor McMahons noe mer ukjente (men undervurderte) Stitches (2012).

Disco Boy (Savini) og Disco Girl (Hyla Marrow) befinner seg på i baksetet av en bil  på en parkeringsplass da tittelfiguren plutselig dukker opp i bilruten. Det er kun Disco Girl som ser ham, men hun overbeviser Savinis rollefigur om å kjøre. Som forventet; I lyset av billyktene står det en mann med en stor hagle. Vi ser Disco Girl skrike, og scenen går over i sakte film. Savinis øyne sperres opp. Han innser at han står ansikt til ansikt med en gal mann som har planer om å drepe han. Skuddet faller, og hodet til Disco Boy blir bokstavelig talt tilintetgjort. Stevnemøtet ender i en pøl av blod og hjernemasse.

Eksplosjonens tidsforløp er oppstykket og fordelt på forskjellige kameravinkler slik at det oppleves som vi ser den gjentatte ganger i sakte film. Det er ingen systematikk i hvor bitene av Savinis hode lander, men når de treffer ansiktet til Marrow virker hennes reaksjon til de grader autentisk. Hun har blod i ansiktet, i munnen og i håret, og ser forskrekket bort på det som en gang var en italiensk kjekkas. Den knappe tre minutter lange scenen oppfattes som rå og virkelighetstro. Ingenting skjules – snarere tvert i mot. Savini har såpass stålkontroll at han snarere enn å vende kamera vekk og la publikums fantasi fullføre det groteske opptrinnet, forsikrer seg om at vi bevitner hans mesterverk fra alle tenkelige vinkler.

Den materielle virkeligheten

Summen av interaksjonen mellom effektene og de tilstedeværende på Savinis filmsett er en troverdig representasjon av en fysisk virkelighet. Lite eller ingenting erstattes med digital virkelighetsfabrikasjon, og det eksisterer en direkte fysisk relasjon mellom det kameraene fanger og det publikum får se på kinolerretet. Likevel ser dagens datakonstruerte bilder ofte langt mer ekte ut enn Savinis praktiske effekter: Rødfargen i blodet synes mer realistisk, og man kan ikke se overgangene der protesene er festet på skuespillernes kropper.

Begrepet «uncanny valley» – som beskriver ubehaget mennesker føler når vi stilles ansikt til ansikt med hyperrealistiske skildringer av menneskekroppen vi instinktivt fornemmer ikke er menneskelige – byr likevel på enkelte utfordringer. Vi avfeier raskt det perfekt fargede blodet som «fake», rett og slett fordi det prøver så hardt å fremstå «ekte». Savinis mindre realistiske effekter investerer ikke all sin troverdighet i overflaten – snarere er den å finne i de praktiske effektenes håndfaste fysikk, som gir opphav til en felles materiell virkelighet på lerretet som peker tilbake på den som omgir oss.

På et vis kan man hevde at praktiske effekter besitter en dimensjon som datagrafikken aldri kan få – en dimensjon der skuespilleren har en fysisk innvirkning på omgivelsene og vice-versa. CGI kompenserer for dette med teknikker og verktøy for å dekke over det faktum at skuespilleren og digitalt fremstilte karakterer og omgivelser ikke befinner på samme fysiske plan. Likevel kan overgangene mellom det fysiske og digitale ofte være merkbare og distraherende. Denne problematiseringen blir tydelig i Matthijs van Heijningen Jr. prequel til John Carpenters The Thing (1982), hvor det fysiske bokstaveligtalt skal smelte sammen med det digitale.

4

Carpenteres 80-tallsklassiker er en personlig favoritt, og Rob Bottins formskiftende romvesener og groteskt deformerte jordlige biologi er mesterverk innen praktiske effekter. Når van Heijningen Jr. skulle lage en prequel til filmen var forventningene derfor store. Publikum ville ha den stemningsfulle musikken, de oppfinnsomme effektene og den klaustrofobiske isolasjonen fra Carpenters film, men fikk servert noe ganske annet. Van Heijningens film var ikke nødvendigvis spesielt dårlig, men noe skurret: I 2011-utgaven av The Thing er effektene en kombinasjon av praktiske effekter og datagrafikk. Satt i kontrast til filmen den spinner ut av, er den en god illustrasjon av de tekniske utfordringene knyttet til troverdig interaksjon mellom skuespiller og digitalt fremstilte objekter.  I lys av den vedvarende appellen til Carpenters film, er det også interessant å diskutere hvordan digitalt etterarbeid påvirker den sanselige opplevelsen av van Hejningens Thing.

Tom Savinis kunstneriske repertoar består hovedsakelig av døde kropper, og med glimt i øyet omtaler han seg selv som en leiemorder:

“Sometimes I feel like an assassin, people call me, I load up my car with all my goodies and my little toolbox […] and I go [to] some strange state and I kill people. I’m a hired killer”.

For enten det dreier seg om en slasher eller en zombiefilm, består Savinis jobb i å komme opp med kreative, spektakulære og – ikke minst – håndfaste  måter å likvidere folk på.

Savinis prinsipp om at ingenting er bedre enn fysiske skuespillere og praktiske effekter, gjør arbeidet hans svært livaktig, og når rollefigurenes kropper får gjennomgå på lerretet, er det publikums egen kropp som er den naturlige referansen. Slik sørger han for at vi ikke bare reflekterer over det som skjer, men også sanser det – at vi så å si kjenner det på kroppen. For enkelte regissører er det å se kropper ødelegges tilstrekkelig i seg selv, som i Saw-franchisen, hvor historiefortellingen settes til side og de torturlignende voldsscenene blir hovedattraksjonen. Det er imidlertid når handling og den kroppslige sensibiliteten møtes at den virkelige gode skrekkfilmen blir til.

Når van Heijningen i etterarbeidet på The Thing finjusterer spesialeffektene ved hjelp av digitale virkemidler, mister bildene sin forankring i virkeligheten, og det indeksikalske forholdet mellom bildene og det de representerer utfordres. Når det skjer, tøyer og krysser filmen også den usynlige grensen hvor publikum ikke lenger intuitivt tror på at handlingen går utover en fysisk menneskekropp. Det er vanskelig å si nøyaktig hvor denne grensen går, men som publikummer merker man det, bevisst eller underbevisst, når effektene går fra modifikasjon av utgangspunktet til simulasjon – når det fysiske og håndfaste erstattes av en immateriell etterligning skapt på en datamaskin.

5

Blod, innvoller, kjøtt og bein minner oss om at kroppen er materiell og kan ødelegges, og dermed manes bevisstheten om menneskets forgjengelighet frem hos publikum. Kanskje utfordrer det også vår forståelse av egen identitet som unik. Datagrafikk har derimot den effekten at den synes å smitte kropper og andre fysiske objekter med et skinn av uvirkelighet.

De praktiske konsekvensene

”Body horror” er en undersjanger som har sprunget direkte ut av tanken om modifikasjon og ødeleggelse av menneskekroppen, og forholdet mellom identitet, erkjennelse og legemet vi er «fanget i». David Cronenbergs 80-tallsfilmer med spesialeffekter av blant annet Rick Baker og Louis Craig, er blant de mest kjente eksemplene på denne typen skrekkfilm. Kroppens transformasjon fra den gjenkjennelige menneskekroppen til noe ukjent, kroppen i en slags sammensmelting med omgivelsene, samt kroppens forvandling som bilde på mentale tilstander, er temaer Cronenberg stadig har vendt tilbake til. I motsetning til Cronenberg ønsker ikke Tom Savini nødvendigvis at spesialeffektene hans skal utfordre publikums perspektiv på kropp, identitet og den materielle verden. Likevel synes han å ha en intuitiv forståelse av at publikums instinktive avsky i møte med ødeleggelsen av menneskekroppen har en dyp psykologisk klangbunn.

Praktiske effekter er ikke synonymt med troverdige bilder eller bra film, snarere er det et håndverk som kan bryte ned eller bære en film. Til tross for at veldig mange sjangerfilmer fra 80-tallet i dag hedres for sin sjarm, er det ingen hemmelighet at flere av dem ser ut til å ha kommet rett fra mammas kjøkken- eller sminkeskuff. Det var også der Savini startet som gutt, inspirert av skuespilleren, manusforfatteren, regissøren og sminkøren Lon Chaney (1883-1930). Etter å ha sett Joseph Pevneys biografiske film om Chaney, Man of a Thousand Faces (1957), brukte han alt han kunne få tak i til å lage gruoppvekkende effekter, og smurte inn vennene sine med både sirup og leppestift.

Historien om en ung italiensk-amerikansk vagabond som hentet inspirasjon fra en Hollywood-legende er langt mer romantisk enn Savinis andre viktige inspirasjonskilde: Under Vietnamkrigen arbeidet Savini som krigsfotograf, og det finnes en rekke underholdene historier om hvordan han skremte sine medsoldater med ansiktssminke. Samtidig finnes også flere sitater som tyder på at krigen hadde stor innflytelse på hans filmkarrière.

I did see a lot of first-hand anatomically correct gore and I think the most important part of that was if we create a dead body or situation, there’s a certain feeling you get from seeing the real thing. If I’m creating a gory effect and I don’t get the same feeling when I saw the real stuff, I’m not satisfied. –Tom Savini.

Savini vendte hjem fra Vietnam med kunnskap og erfaringer som hjalp ham å skape realistiske døde kropper. Vel så viktig var det imidlertid at han kom hjem med en hel del inntrykk og følelser knyttet til det han hadde opplevd, og det var trolig dette – snarere enn kunnskapen om hvordan en avrevet arm egentlig ser ut – som skulle komme til å forme filmarbeidet hans. Savini sammenligner spesialeffektenes funksjon med måten kameralinsen beskyttet ham fra grusomhetene han bevitnet i Vietnam: Gjennom kameraet ble de opprivende opplevelsene mulig å håndtere, ettersom de i likhet med spesialeffektene han skulle lage senere kun ble en etterligning eller gjenfortelling av en traumatisk hendelse.

Når publikum ser ungdommene i Tony Maylams The Burning (1981) brutalt myrdes i fullt dagslys glimrer imidlertid denne beskyttende distansen med sitt fravær. Snarere tar Savinis erfaringer fra Vietnam oss langt nærmere en slik virkelighet enn de fleste av oss noensinne vil komme. Kanskje var det denne følelsen av å tre inn i en verden hvor alt synes å strebe mot realistiske skildringer av grotesk lemlestelse og blodig død, som opplevdes så urovekkende for Medietilsynet på 80-tallet.

På 90-tallet synes nemlig datagrafikkens inntog å ha bidratt til å styrke både publikums og sensurmyndighetenes evne til å skille mellom film og virkelighet, for samtlige filmer med digitale effekter slapp unna det store stygge forbudt-stempelet. Mens filmer som Cube (1997) fikk 15-årsgrense, ble Sleepwalkers (1992) med spesialeffekter av David P. Barton forbudt.

Den konkrete koblingen mellom sensur og digitale spesialeffekter er vanskelig å påpeke, men det er uansett interessant at at sensuriveren i Norge og andre land har avtatt i takt med at datagrafikken har blitt normen i filmbransjen. Uavhengig av sjanger og teknikk, venter jeg stadig på at videovolddebatten eller en tilsvarende problematisering av relasjonen mellom film og den materielle verden skal blusse opp på ny. En slik løpende diskusjon av ulike strategier for representasjon av det vi forstår som virkeligheten er en nødvendig diskurs – spesielt i en tid hvor annethvert kinobesøk er et møte med et digitalt fremstilt filmunivers.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s